[書(shū)架]穿越古典：一個(gè)人如何成為詩(shī)圣

　　穿越古典：一個(gè)人如何成為詩(shī)圣

　　李白使詩(shī)歌變成“神曲”，而杜甫使詩(shī)歌成為“人歌”。李白總是往一般化、抽象化上靠，而杜甫則總往具體化、形象化上靠。讀李白的詩(shī)，使我們感受到人生宇宙之中的莫大寂寞，而讀杜甫詩(shī)，則使我們頗感身處人間的種種具體煩惱——不論這煩惱有多大，由于是具體的苦難與不幸，相對于那種生命本質(zhì)上的苦痛，它在質(zhì)上還是小的。是的，李白總是大鵬一般，精神遨游天上，而杜甫則時(shí)時(shí)注目人間，他為那些聲聲入耳的悲聲和絲絲入目的苦形所牽掛，所苦惱，憂(yōu)心忡忡而又不知所措。

　　與李白對具體的人事不感興趣正相反，杜甫則對日常生活中的悲歡離合傾注了極大的關(guān)注與關(guān)心，這可能正是他人格上日臻于圣人境界的途徑，圣人就是“即凡而圣”的。一部《論語(yǔ)》，其中多少哲理，全來(lái)自日常生活的觀(guān)察，孔子的學(xué)問(wèn)，其最值得我們尊敬的也即在此——人倫之圣孔子和詩(shī)歌之圣杜甫，其精神特質(zhì)及升華之途徑，確有同構之處。非常有意思的是杜甫在面對日常生活中的悲歡離合時(shí)，他選擇的不是感慨，這一點(diǎn)他與李白正相反，李白總是把日常生活中的事件看成是人生悲劇的一個(gè)例證而發(fā)出感嘆，并使之成為詩(shī)的主體。而杜甫則是描述，他的詩(shī)甚至因此變得有些瑣屑，而這正是他的特色，不僅是他的詩(shī)歌藝術(shù)的特色，而且是他思維的特征，我們正是因此，又把他的詩(shī)稱(chēng)之為“詩(shī)史”——他對生活是客觀(guān)記錄的、描述的，正如他在《石壕吏》中所表現的那樣，不，像他在整個(gè)“三吏”“三別”，整個(gè)安史之亂之際所寫(xiě)的那一類(lèi)詩(shī)一樣——全是敘述，而且細節摹寫(xiě)生動(dòng)，人物音容笑貌刻畫(huà)生動(dòng)。他甚至因此被后人稱(chēng)為是一個(gè)袖手旁觀(guān)者，冷漠無(wú)情，殊不知這正是他詩(shī)歌的特色，他要保持客觀(guān)與冷靜，他要不介入，從而使事件正常地發(fā)生發(fā)展，不因其干擾而改變方向，從而有真實(shí)可信的結果。這時(shí)候，面對對象，他更像一個(gè)科學(xué)工作者，而不像一個(gè)易激動(dòng)的詩(shī)人。

　　看李白沉湎于酒的境界，真像一個(gè)酒神。但有意思的是，他酒醉之后倒不是與別人打成一片，醉成一團，撕扯不開(kāi)，而是心游萬(wàn)仞，他彼時(shí)的眼光是向上的，看到的是“長(cháng)風(fēng)萬(wàn)里送秋雁”，想到的是“欲上青天攬明月”，而不是與人糾纏。他醉后倒似乎更有洞察力，更有穿透力。他的醉眼似乎更冷峻，更不屑于一切。杜甫則是冷靜的，這是指他的客觀(guān)判斷力。若論及他的主觀(guān)態(tài)度，更常常是冷峻，一種冰冷的、嚴厲的、難以靠攏的精神形式。他寫(xiě)過(guò)《飲中八仙歌》，我們該知道，這是醒者的詩(shī)——只有醒者，才能如此細致地觀(guān)察——不，觀(guān)賞。他就這樣八人皆醉我獨醒地觀(guān)賞他們，描摹他們的醉態(tài)，并對他們發(fā)出由衷的贊美，他暗中很羨慕他們的境界，但他注定是另一種人。他的良心太敏感，因而時(shí)時(shí)被驚醒，或者被痛醒，不大能在醉態(tài)中酣睡。杜甫也是飲酒的，但他寫(xiě)醉酒很少，他是在冷靜時(shí)寫(xiě)作的，他的作品出自他的理智，以及他仁愛(ài)的內心，不像李白那樣寫(xiě)詩(shī)出自澎湃而不可抑制的熱情與激情。他的大作品，《自京赴奉先縣詠懷五百字》《北征》等，其推進(jìn)展開(kāi)，不是熱情的蔓延，而是事件過(guò)程的自然發(fā)展。前人早就正確地區分過(guò)李白的《經(jīng)亂離后天恩流夜郎憶舊游書(shū)懷贈江夏韋太守良宰》為“書(shū)體”，而杜甫《北征》為“記體”。所謂“書(shū)體”，乃議論；而“記體”，乃敘事。同為長(cháng)篇，李白寫(xiě)之為長(cháng)篇大議論，杜甫寫(xiě)之為長(cháng)篇大事記。

　　李白總是把個(gè)人的遭際縱向地上升到人生，杜甫則又總是把一己的不幸橫向地聯(lián)系到社會(huì )。所以李白更像一個(gè)哲學(xué)家，杜甫則是一個(gè)政治評論家，他的詩(shī)更像是社會(huì )評論。李白是對人生感懷萬(wàn)端情不能已的，而杜甫則是對社會(huì )苦難憤慨不平唏噓不已。如果要控訴這人間的罪惡，那么，李白可能是滔滔不絕的公訴人，而杜甫則是目擊證人。他發(fā)誓他在現場(chǎng)，他所說(shuō)的一切都是真實(shí)發(fā)生的。

　　所以李白的大本領(lǐng)是議論，雖然他并不愿多動(dòng)腦筋思考，但“斗酒詩(shī)百篇”的他要發(fā)議論，而且是不著(zhù)社會(huì )邊際的議論，他總能思如泉涌，妙語(yǔ)連珠，且讓我們隨之手之舞之，足之蹈之。而杜甫的大本領(lǐng)是描摹與敘述，他描摹的功夫在詩(shī)人中可稱(chēng)第一。我們知道中國古代詩(shī)歌多為抒情詩(shī)，敘述與描摹在這類(lèi)詩(shī)歌中只是點(diǎn)綴與補充，從而詩(shī)歌的這種功能因久被閑置而幾乎廢殆。但在杜甫的詩(shī)中，無(wú)論是場(chǎng)景之描�。ㄈ纭肚即迦�首》），還是風(fēng)景之描摹，甚至人物心理之描摹，他都能“使筆如畫(huà)”，他天生一副仁慈的心腸，天生具有善于捕捉細屑的眼光，他常在細枝末節中發(fā)現大問(wèn)題，他常被細小的情節感動(dòng)。他就把它們描摹下來(lái)，不是花很多筆墨，而是用經(jīng)濟卻傳神的筆墨。

　　李白是破壞的力量，杜甫是建設的力量。李白代表那種沖破一切束縛的向往自由的蓬勃發(fā)展的精神，而杜甫則代表那種建立規矩遵從規范的約束。李白古風(fēng)、樂(lè )府寫(xiě)得最好——這是說(shuō)，他在這種體裁中的好詩(shī)最多，而不是說(shuō)他擅長(cháng)或不擅長(cháng)哪種詩(shī)體——事實(shí)上，李白哪種詩(shī)體都能玩得轉，玩得絕。誰(shuí)能說(shuō)他的五、七言律、絕不行？我們只能說(shuō)他更喜歡用哪種方式來(lái)抒發(fā)他那不羈之情——對了，因為他的情是“不羈”的，所以，他愛(ài)用古風(fēng)，因為古風(fēng)在形式上是最少約束的，除了一般性的押韻和節奏，其他都可模糊。李白的天性是“君子善假于物”，在他眼里，那么多詩(shī)體，簡(jiǎn)直是宇宙之間豐盛的大餐，他只取來(lái)享用，他可不想去烹飪。而杜甫則如同一個(gè)孜孜不倦探求烹飪技術(shù)的廚師，他不停地在那里試驗新的配方與配料，講究火候與色香味，所以他是詩(shī)體的大師，他幾乎在各種詩(shī)體上都做過(guò)勤奮試驗，元稹說(shuō)他是“盡得古今之體勢，而兼人人之所獨專(zhuān)”，可能稍有溢美，但基本情形卻也差不多。

　　當然，杜甫取得的最大成績(jì)，我以為還在七律上。他的《秋興八首》真是極錘煉之功。情感的沉郁和音節的頓挫，內涵的豐富復雜與語(yǔ)言的歧義模糊，思慮的滯澀艱深與用詞的沉重黏稠，諸如此類(lèi)，密不可分地結合在一起，真讓人有體用不二之嘆。也許他的一些杰出的單篇會(huì )受到挑戰，但他的這八首組詩(shī)則是文學(xué)史上空前絕后的交響樂(lè )，它們源自杜甫圣人般憂(yōu)患重重的慈悲胸懷，這是一種境界，是人格修煉的結果，不僅僅是詩(shī)藝上的琢磨。我們選其中幾首：

　　其一

　　玉露凋傷楓樹(shù)林，巫山巫峽氣蕭森。

　　江間波浪兼天涌，塞上風(fēng)云接地陰。

　　叢菊兩開(kāi)他日淚，孤舟一系故園心。

　　寒衣處處催刀尺，白帝城高急暮砧。

　　其四

　　聞道長(cháng)安似弈棋，百年世事不勝悲。

　　王侯第宅皆新主，文武衣冠異昔時(shí)。

　　直北關(guān)山金鼓震，征西車(chē)馬羽書(shū)馳。

　　魚(yú)龍寂寞秋江冷，故國平居有所思。

　　其六

　　瞿唐峽口曲江頭，萬(wàn)里風(fēng)煙接素秋。

　　花萼夾城通御氣，芙蓉小苑入邊愁。

　　珠簾繡柱圍黃鵠，錦纜牙檣起白鷗。

　　回首可憐歌舞地，秦中自古帝王州。

　　以下則是被胡應麟《詩(shī)藪》稱(chēng)為“精光萬(wàn)丈”，推為“古今七言律之冠”的《登高》：風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥(niǎo)飛回。

　　無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(cháng)江滾滾來(lái)。

　　萬(wàn)里悲秋常作客，百年多病獨登臺。

　　艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。

　　季節之秋和生命之暮在夔州重陽(yáng)節重疊了。前四句寫(xiě)季節之秋，寫(xiě)登高遠望中所見(jiàn)秋景，而“無(wú)邊落木蕭蕭下”中也有生命之葉正在凋落的悲涼，隨著(zhù)“不盡長(cháng)江滾滾來(lái)”的，也正是那無(wú)邊無(wú)際不可斷絕的憂(yōu)愁。后四句視線(xiàn)收回自身：羈旅之意，思鄉之情，遲暮之感，多病之憂(yōu)……羅大經(jīng)《鶴林玉露》說(shuō)“萬(wàn)里悲秋常作客，百年多病獨登臺”二句，是“十四字之間，含有八意”，這種緊湊、凝練、豐富與復雜，正是老杜晚年艱難苦恨、百憂(yōu)聚集在藝術(shù)上的體現。

　　杜甫有很“俗”的一面。比如他可以在長(cháng)安“朝扣富兒門(mén)，暮逐肥馬塵”（《奉贈韋左丞丈二十二韻》）；可以在成都毫不慚愧地靠老朋友如高適等人接濟，如果對方忘了，他可以主動(dòng)催要（《因崔五侍御寄高彭州一絕》），希望他們來(lái)“救急難”；他可以進(jìn)三大賦以求用，一邊自詡“竊比稷與契”（《自京赴奉先縣詠懷五百句》）且要“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”（《奉贈韋左丞丈二十二韻》），一邊卻又可以毫無(wú)羞恥地自比古代文學(xué)弄臣枚皋揚雄，一再懇求玄宗“哀憐”（《進(jìn)〈雕賦〉表》）�？赡芤驗樗�一生在經(jīng)濟上不能瀟灑，在政治上不能得志，影響到他人格上的拘謹與一絲委瑣。這種庸俗的一面，與他“詩(shī)圣”的“圣”的一面（此“圣”乃指他精神上偉大的博愛(ài)與推己及人的慈悲）似乎很不和諧，但卻如此真實(shí)地出現在一個(gè)人身上。事實(shí)可能正是因為杜甫自己對生活的艱辛與種種尷尬有切身的體驗，他才能體諒他人的苦難與辛酸。這可能正是杜甫由凡入圣、由俗入圣的邏輯之路。